Perspectiva
En
onomástica, la construcción de perspectiva significa que al nombrar algo o a
alguien el emisor está tomando una postura con respecto a lo nombrado. Tal
postura se determina por factores no sólo contenidos en el objeto, sino en la
percepción del sujeto. Pero antes de adentrarse en la perspectiva desde la
onomástica, es importante comprender la perspectiva en general.
En su ensayo “Perspectiva narrativa: visión, interpretación
y construcción de mundos”, Luz Aurora Pimentel revisa este concepto y lo define
no solamente como “un principio de selección y restricción de la información
narrativa”, sino como “un matiz hermenéutico desde donde se mira, se comprende
e interpreta el mundo narrado y, por tanto, desde donde, además de mirar, se
construyen mundos posibles”.[1]
Esto significa que la perspectiva incluye la visualización,
quién ve, quién es visto y cómo se observa un objeto a partir de las
determinaciones del texto, pero también mediante
todas las gamas de los límites y restricciones que se
imponen en una visión de mundo [...] que van desde los límites naturales,
biológicos de mi cuerpo como una entidad ubicada en un tiempo y en un espacio,
de los filtros igualmente biológicos, verdaderos marcos-límite que constituyen
los sentidos, hasta el horizonte conformado por mis prejuicios y mi pertenencia
cultural e histórica a una comunidad.[2]
Si
se toma en cuenta esta definición, se puede observar que las perspectivas son
individuales —cada uno de los límites, los filtros, marcos-límite y horizontes
son diferentes para cada persona— y por tanto que todo texto literario como
representación de un mundo posible es una visión del mundo y posee perspectiva
en todos sus niveles, dado que cada uno de ellos representa, a su vez,
individualidades del relato. Dichos niveles pueden clasificarse, como lo
propone Pimentel, en cuatro grupos: la del narrador, la de los personajes, la
de la trama y la del lector. En la perspectiva por el nombre predomina el nivel
de los personajes y el de los narradores.[3]
Grados
de la nominalización como perspectiva
En
el texto literario, ya sea dentro o fuera del mundo narrado, la nominalización
puede provenir desde varias voces: narrador(es) o personaje(s).[4]
En ambos casos resulta importante identificar de dónde procede la
nominalización, ya que la perspectiva de quien enuncia o de quien denomina no
siempre coincide con las de los demás actantes.
Para una mejor identificación de la perspectiva desde la que
se narra, siempre se debe recordar que entre el discurso del narrador y el de
los personajes existen diferencias.
El discurso del primero siempre se dará en el plano de la
narración, por lo que la denominación de algún objeto o personaje siempre se
hará desde este plano:
Oliveira cebó despacito el mate. La Maga fue hasta la cama
baja que les había prestado Ronald para que pudieran tener en la pieza a Rocamadour.[5]
Asimismo, debe tomarse en cuenta que el narrador puede tener
dos perspectivas o focalizaciones que no siempre coincidirán, dado que operan
en distintas temporalidades: habrá una perspectiva o focalización, el yo narrado,
y habrá otra, el yo que narra. En el primer caso, el narrador se
concentrará en adoptar una perspectiva tanto temporal como cognitiva del
pasado, del momento en que sucedieron los hechos. Ello demuestra que la
perspectiva es una figura dinámica y no estática a lo largo del texto; en el
segundo caso (focalización del yo que narra), la nominalización se hará
en la actualidad del narrador.
A su vez, el discurso del personaje, si quiere verse directo
y no mediado por la narración, se realiza de manera dramática, como lo que
ocurriría en una obra teatral; en tal caso la nominalización se dará
necesariamente en un diálogo.
Sin embargo, estas dos formas no siempre se producen de
manera directa en los textos literarios; en otros términos, tanto la
perspectiva del narrador como la de uno o varios personajes pueden confundirse.
En principio, el discurso de un personaje y, por tanto, las
nominalizaciones que éste haga, pueden verse mediados por la narración. Esto
sucede con mayor frecuencia en el discurso directo y en el discurso indirecto
libre, donde no sólo la voz del personaje y el narrador se confunden, dado que
en el primer caso el discurso del personaje es mediado por el narrador, sino
que en el segundo, el discurso de uno de los personajes se media por la
narración de otro personaje que, a su vez, termina siendo mediado por el
narrador:
[…] preguntándole [a Sancho] por don Quijote, les dijo cómo
le habían hallado desnudo en camisa […] y que puesto que le había dicho que
ella mandaba que saliese de aquel lugar y se fuese del Toboso […] había
respondido [don Quijote] que estaba determinado de no parecer ante su fermosura
fasta que hobiese fecho fazañas que le ficiesen digno de su gracia.[6]
Nos encontramos
primero con el discurso directo, que confunde la voz del narrador con la de
Sancho, para después fundir la de Sancho, ya mediada por la narración, con la
de don Quijote, a través de un discurso que es muy similar al indirecto libre.
Puntos
de mira y CREACIÓN de perspectiva
Los
puntos de mira[7]
son los espacios desde los que se construye la perspectiva nominal. Estos
espacios, a su vez, contienen los conjuntos de relaciones que se pueden
establecer entre el emisor y el receptor por medio de la nominalización y que
se configuran a partir de los límites, marcos y horizontes que rodean tanto al
emisor como al receptor. De acuerdo con Lamping, existen tres puntos de mira y
por lo tanto de perspectiva: 1) el social, 2) el ideológico y 3) el
psicológico.
1.
El punto de mira social
Se
refiere a aquellos roles de tipo colectivo o comunitario que influyen en la
forma en que se nombra a una persona. Esta forma de nombrar pone de manifiesto
las relaciones sociales entre el emisor y el receptor del nombre. Las relaciones
son de diversos tipos.
1.1.
Cercanía o lejanía
La
nominalización de cercanía o lejanía pone en evidencia cuánto se conocen o
desconocen el uno al otro el objeto nombrado y el sujeto que lo nombra. Ejemplo
de cercanía sucede en el cuento “Te adoro” de Cristina Peri Rossi, en el que
desde el inicio se marca una relación de cercanía por el hipocorístico y que se
concreta en la acción de un beso:
Le dije que le
enseñaría la ciudad.
—¿De veras, Alex, lo
harás? ¿Lo harás? –preguntó, entusiasmada y de un brinco saltó a mi lado,
estampándome un sonoro beso en la frente.[8]
A lo largo del relato se descubrirá que Alex es profesor de
la joven de 19 años que lo llama así. A pesar de ser una relación de alumna y
maestro, la simple nominalización y la perspectiva correspondiente ponen de
manifiesto la relación amorosa entre ambos.
Por el contrario, en El retrato del artista adolescente, cuando
el narrador focalizado en la interioridad de Stephen Dédalus habla de su
maestro, lo que encontramos es lo siguiente: “Era la hora de los problemas de
aritmética. El Padre Arnall escribió un problema muy difícil en el
encerado”.[9]
En ambos ejemplos aparecen profesores. Pero en el primero el
nombre en diminutivo delata una relación de cercanía, mientras que en el
segundo el rol social y el apellido marcan más bien una relación de lejanía.
1.2.
Horizontalidad o verticalidad
Hablamos
de una relación de horizontalidad o verticalidad cuando en su medio social, ya
sea de un mundo real o de un mundo posible, el sujeto y el objeto nombrado se
consideran como iguales (horizontalidad) o uno se considera superior a otro
(verticalidad). Si bien Lamping señala que este es un punto de mira diferente
al del uso de formas de tratamiento, como señor, don, etcétera, dichas formas
suelen asimismo marcar una distancia social de horizontalidad o verticalidad.
Por ejemplo, en Las lanzas coloradas de Arturo Uslar
Prieti, puede verse una relación de verticalidad entre un mayordomo y un
esclavo por medio no de un nombre sino del uso de una forma de tratamiento (señor)
frente a una denominación del simple nombre, lo que marca una distancia social:
—Venga acá, Espíritu Santo.
Casi arrastrándose, llegó hasta el
mayordomo.
—Buen día, señor.
—¿Por qué no fuiste a decirme que
habías regresado?
—Sí, señor. Sí iba a ir. Ahorita mismo
iba a ir.[10]
2.
El punto de mira ideológico
Por
punto de mira ideológico se entienden las visiones específicas del mundo que a
pesar de ser individuales pueden coincidir con las de alguien más. Estas
visiones del mundo ponen de manifiesto, también, relaciones basadas en la
concordancia o no de cierta ideología, de simpatía-antipatía
entre el emisor y el receptor. Estos conceptos resultan mucho más claros al
utilizarse los términos de consonancia y disonancia que Luz
Aurora Pimentel propone para clasificar la perspectiva del narrador.[11]
Un punto de mira de
simpatía podría resumirse en la existencia de una consonancia entre las
perspectivas ideológicas tanto del emisor como de quien es nombrado. La simpatía
radicaría precisamente en el hecho de que ambas perspectivas son consonantes o
convergentes.
Una antipatía
en los puntos de mira se debería a que la perspectiva del que nombra choca con
la del nombrado y hay una disonancia entre ambas.
La vida diaria muestra un ejemplo en los nombres de los
eclesiásticos, por ejemplo, el papa. Si lo llamamos Jorge Mario Bergoglio,
estaremos mostrando una perspectiva disonante con la de la Iglesia católica,
puesto que nuestro punto de mira es de antipatía o al menos de distancia. En
cambio, si lo llamamos Papa Francisco I, habrá una consonancia y simpatía o
empatía de nuestra perspectiva con la de dicha Iglesia.
En el texto literario, aunque aludiendo a referentes reales,
aparecería dentro de La guerra y la paz en donde, en su inicio, se
nombra a Napoleón Bonaparte únicamente por su apellido, como muestra de lejanía
y antipatía por el personaje. Sin embargo, durante el desarrollo de la trama la
forma de nominalización se mezcla entre el nombre de pila y el apellido hasta
quedar solo el nombre, puesto que cada vez hay una mayor simpatía, si no por la
figura real, sí por la construcción literaria.
3. El punto de mira psicológico
El
punto de mira psicológico se refiere al interés o desinterés que
aquel que nombra puede sentir respecto a las acciones determinadas de cierta
figura, sin por fuerza involucrar una consonancia o una disonancia con
su forma de actuar o pensar. De hecho, existe una simpatía o consonancia de
perspectivas, pero en el marco de un desinterés por interiorizar a quien se
nombra. De igual modo, podría hablarse de una antipatía o disonancia, pero en
la que se intenta interiorizar lo nombrado.
El uso de los nombres también puede poner de manifiesto si
se narra desde una perspectiva interior o desde una exterior. Un ejemplo lo
constituye la invariable denominación de Bartleby, en el cuento “Bartleby,
el escribiente” de Herman Melville, puesto que muestra una distancia
psicológica del narrador con respecto a su personaje: a lo largo de la trama
este no despierta ninguna cercanía con el narrador.
Por supuesto, durante la narración no siempre se dará la
misma perspectiva. El punto de mira será dinámico: a lo largo del relato y por
los acontecimientos de la trama se darán modificaciones de perspectivas en los
enunciadores, narradores, personajes, incluso en el lector, quien se ve
impelido a elegir una manera de nombrar al personaje entre las varias que los
demás personajes le van presentando.
Ello ejemplifica lo
que Bajtín llama polivalencia semántica, pues un punto de vista con perspectiva
dinámica “crea la estructura polifónica de la novela: la multiplicidad de voces
y de hablas. La multiplicidad de hablas es un hecho social, que encuentra
acceso en la novela mediante la representación de humanos hablantes”, lo que
contribuye a crear “un sistema estético completo”. La multiplicidad “de voces y
de hablas alcanza una unidad intencional, aunque no verbal: orquesta el tema
del autor.”[12]
La acción de nombrar no sólo sirve para identificar las
voces o las figuras dentro del mundo narrado, sino que además produce también
efectos que completan la narración y hacen más complejo ese mundo por medio de
diferentes voces y concepciones de mundo que se entremezclan en el mundo narrado.
Las
formas de NOMINALIZACIÓN como
perspectiva
Ahora
bien, como se vio en el apartado anterior, la perspectiva del nombre se
establece a partir de un tipo de mira que, a su vez, refleja las relaciones
entre emisor y receptor. Pero este nombre como creador de perspectiva puede aparecer
de diversas formas en un texto, las cuales se deben abordar para localizar las
perspectivas y las relaciones que cada una denota.
1.
Tematización
La
tematización del nombre contribuye a hacer explícita la toma de perspectiva del
que nombra, aun cuando no toda tematización implicará una construcción de
perspectiva y tampoco es cierto que toda construcción de perspectiva gracias al
nombre ocurra sólo mediante la tematización.[13]
Un ejemplo de tematización como indicador de perspectiva
sucede en “Lanchitas”, de José María Roa Bárcena; allí la tematización comienza
desde el inicio y concluye con una nueva mención del nombre, pero ahora con una
perspectiva que, sin embargo, no se esclarece para no arruinar el efecto fantástico
del cuento:
Así le suelo contemplar todavía en el silencio de mi alcoba,
entre las nubes de humo de mi cigarro; y me pregunto si a los ojos de Dios no
era Lanchitas más sabio que Lanzas, y si los que nos reímos con la
narración de sus excentricidades y simplezas, no estamos, en realidad, más
trascordados que el pobre clérigo.[14]
2.
Variación
Otra
forma de perspectiva se da con la variación de los fonemas y morfemas del
nombre.
El nombre oficial es sólo uno: cada persona tiene
establecidos los fonemas, los morfemas, los términos legales de su nombre. Sin
embargo, dado que la perspectiva es siempre una postura individual, permeada
por diferentes elementos, un nombre propio puede tener tantas variaciones como
voces haya en una vida de carne y hueso o en una narración.
Aquí no se está ante un cambio de nombre,[15]
sino ante cambios de posturas frente a lo nombrado. Uspensky señala:
La respectiva toma de posición [ubicación] con respecto a
una determinada persona se expresa sobre todo por la manera como es nombrada,
en primer término mediante el nombre propio. Tanto en la literatura como en la
vida diaria, la elección de una denominación sería la expresión de una determinada
posición del hablante.[16]
En la perspectiva no se trata tanto de buscar el significado
en sí del nombre como de identificar cada forma concreta y diferente que pueda
llegar a tener, así como el potencial de sentido que transmita.[17] Esto tendrá que
incluir el análisis también de cómo se dice y desde dónde, con todos los
matices vistos en el apartado anterior.
De ese modo, lo más importante en el nombre como perspectiva
es la elección que una voz hace de una variante del nombre entre otra.
En la vida de carne y
hueso o vida fáctica o mundo de la vida, una persona llega a ser conocida de
más de diez modos diferentes a partir de su nombre propio (por lo común a
partir el nombre de pila, pero también del apellido), según quien sea el
interlocutor o conocido que la mencione y según sea la situación comunicativa
desde donde se la mencione. En el texto literario es raro el personaje que,
como Bartleby, sólo es nombrado de una sola forma y además con una denominación
de un solo término.
Por lo demás, cada forma
puede tener diversos sentidos para diferentes voces. En el contexto familiar
pueden darse apodos como muestra de cercanía o cariño, mientras que en otros
lugares esto puede contener una intención de burla. Asimismo, el cambio de entonación
o de gesto llega a modificar in situ
la intención del hablante. El autor puede tematizar la entonación o el gesto
(como solía hacerlo José Revueltas) o puede provocar que las puras palabras
dichas y la situación comunicativa descrita o sugerida permitan al lector
en-tender un cambio de sentido o al menos un matiz (como solía hacerlo Juan
Rulfo).
Una misma voz o personaje puede denominar con variantes a un
mismo interlocutor, según las circunstancias. Por ejemplo, en el cuento de
Antón Chejov, “Obispo”, la madre del protagonista habla de “usted” a su propio
hijo, dado que es un cura de alto rango, excepto cuando éste enferma y se
vuelve vulnerable y entonces, sin decirlo, necesita un trato de tú y nombres
que remiten a la infancia del prelado, cuando dependía por completo de su
madre:
“¡Cuando le miraba ayer en el monasterio! ¡Dios mio!”
Mientras que, conforme las circunstancias cambian y el obispo enferma y muere,
la madre puede denominarlo de otras formas: “¡Pavluscha!, ¡Palomino! [...]
¡Querido mío!”[18]
A continuación, veremos las distintas variantes que puede
llegar a tener un nombre o una forma de nominalizar para establecer diferentes
perspectivas.
3.
El nombre completo
Se refiere a nombres y apellidos como en el
caso de Alonso Quijano, cuyo nombre completo derivará en el nombre del
personaje, homónimo de la obra, Don Quijote de la Mancha. El nombre
completo suele emplearse cuando la perspectiva es solemne, seria, formal, ya
sea en situaciones comunicativas de carácter público ritual, protocolario, ya
sea en situaciones que buscan imponer o sugerir un carácter de este tipo.
4.
El nombre de pila
Sólo se conoce o se utiliza el primer nombre: como en el caso de los
protagonistas del cuento “El almohadón de plumas” de Horacio Quiroga. En este
texto únicamente se mencionan los nombres Alicia y Jordán, que designan a los
personajes principales, pero nunca se aclaran sus apellidos. El nombre de pila
suele remitir a situaciones caseras, familiares, íntimas, intimistas. Las variaciones
a partir del nombre de pila pueden intensificar el efecto de casero, familiar,
íntimo, sin demérito de que una entonación, un gesto o el contexto verbal (las
otras palabras alrededor del diminutivo o del hipocorístico) provoquen o
acarreen otras intenciones y otros efectos. En “Obispo” el diminutivo del
nombre de pila apunta a una intensificación del efecto de familiaridad, de intimidad,
ante un prelado muy enfermo y por lo tanto muy vulnerable.
5.
apellido(s)
John H. Watson, a pesar de tener nombre, es llamado simplemente Watson
por su amigo Sherlock Holmes. Normalmente el puro apellido produce un efecto de
relación laboral, de oficina, de distancia, justo lo contrario del puro nombre
de pila. Bartleby, el oficinista por excelencia de la literatura, es conocido por
su apellido. Aquí también una entonación o un gesto o un contexto verbal pueden
ser indicios de un cambio de intención, como cuando en la vida fáctica las
esposas se refieren a sus hombres por el apellido.
6.
Con artículo determinado
En “El Chato Barrios”, cuento de Ángel de Campo, el artículo
determinado forma parte siempre de las denominaciones que se hacen de él; jamás
es solamente Chato Barrios. Pedro Páramo se refiere a su futura esposa como “la
Lola”, indicio claro de desprecio y distancia. También Fulgor Sedano la llama
así, pero de inmediato se corrige delante del patrón, no por respeto a ella (ausente),
sino como signo de que está ya completamente subordinado a él (presente).
7.
Lexema de cortesía y respeto
Se deben considerar parte del
nombre y de la perspectiva las formas de nominalización que incluyen lexemas
tales como el Mr. Darcy en Orgullo y prejuicio, de Jane Austin, o
el don Jacobo Baca en Ensalada de pollos de José Tomás de
Cuéllar. También hay lexemas de falta de cortesía y de distanciamiento, como el
“un tal” al inicio de Pedro Páramo:
“Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo”.
Basta el “un tal” para que el narrador transmita la enorme distancia que lo
separa de su padre. De ese modo, estos lexemas, como todos los demás elementos
y utensilios lingüísticos empleados para crear perspectiva, aprovechan el
principio pragmático de la economía: decir mucho con poco.
8.
Títulos nobiliarios
Orlando, de Virginia
Woolf, incluye a la Archiduquesa Enriqueta Griselda de Finster-Aarhorn y
Scandop-Boom; Noticias del imperio,
de Fernando del Paso, comienza con un sinfónico ejercicio onomástico, in crescendo, que implica una
descripción de la identidad de la protagonista del monólogo en los capítulos
nones: “Yo soy María Carlota de Bélgica, Emperatriz de México y América.”[19] Por el
contrario, en La marcha Radetzky, de
Joseph Roth, se le van quitando títulos y nombres al difunto Franz Joseph para
que pueda ingresar en su última morada, ya no como cabeza del imperio
austro-húngaro, sino como simple mortal.
9.
Hipocorísticos
Lolita, de Vladimir
Nabokob, es un ejemplo de diminutivo famoso. Aquí se enfatiza el carácter
infantil o por lo menos adolescente de la joven.
10.
Apodos
Este ejemplo puede encontrarse en el cuento de Roberto Artl “El
jorobadito”, cuyo nombre nunca conocemos; el personaje principal lo llama
siempre Rigoletto, a pesar de la oposición del personaje. “El Carajo” en
El apando de José Revueltas es otro
ejemplo de personaje sólo denominado con el apodo. Este tipo de denominación
puede crear una perspectiva de poca pertenencia a lo familiar. En La ciudad y los perros de Mario Vargas
Llosa se produce claramente la presencia de las dos perspectivas: nombre de
pila en la casa y apodo en la escuela militar. Por su amplio uso en las
escuelas, el apodo tiende a producir una perspectiva como la que se tiene en
dichos espacios.
11.
Autodenominación
Un ejemplo de esta variante
sucede en la novela de Julio Cortázar, Rayuela. A pesar de tener un
nombre, el personaje prefiere que se le llame de otra forma: “—Yo me llamo
Lucía pero vos no tenés que llamarme así —dijo la Maga”.[20] La
autodenominación impone la perspectiva que de sí mismo tiene el persona-je
autodenominado.
12.
Ocupación o cargo laboral
Los comandantes Enrique Flores y Fernando Valle de Clemencia de
Ignacio Manuel Altamirano, portan sus grados o cargos desde los títulos de los
respectivos capítulos: “El comandante Enrique Flores” y “El comandante Fernando
Valle”. En este caso, la perspectiva es sobre todo laboral, más que familiar o
escolar, aprovechando que en el universo simbólico de Altamirano (y probablemente
también en el México de entonces) la profesión de militar tenía mucho
prestigio.
13.
Género
Estos
casos son escasos, dado que exigen que en la trama haya ocurrido un cambio de
género en el personaje. En Serafita de Honorato de Balzac Serafitus
aparece como hombre y un capítulo después aparece como mujer, Serafita. Al
final, su nombre será Serafín, dada su condición de perfección como ente
andrógino.
14.
Sin nombre
En
algunos casos, la ausencia de nombre también implica tomar una perspectiva
hacia lo que se elige no denominar con un nombre propio o a lo que ni siquiera
se sabe qué es, por lo que no se nombra. Tal es el caso de “El huésped”, de
Amparo Dávila, cuyo nombre siempre se omite. Se trata de un ente que habita con
los personajes: “era lúgubre, siniestro. Con grandes ojos amarillentos, casi
redondos y sin párpados, que parecían penetrar a través de las cosas y las
personas.[21]
En
resumen, los nombres son muy útiles en la creación de perspectiva. El nombre
como perspectiva depende de los grados y los puntos de mira desde los que se
usa. Asimismo, la perspectiva puede mezclarse con otras funciones del nombre,
como la tematización.
Zyanya I. López Meneses
[1] Luz Aurora Pimentel, El relato en
perspectiva, p. 121.
[2] Luz Aurora Pimentel, “Perspectiva
narrativa: visión, interpretación y construcción de mundos”, en Constelaciones,
op. cit., p. 66.
[3] No se tomará en cuenta para este estudio la perspectiva de
la trama, ya que si la definimos como un tejido de perspectivas que engloba
tanto la de los personajes como del o los narradores, en ella existiría la
conjunción, por tanto, de todas las nominalizaciones hechas por cada parte,
pero la trama por sí misma no estaría nombrando. Tampoco se considerará la
perspectiva del lector, pues el presente estudio se centra en el mundo narrado
y, para hablar de una perspectiva del lector, deberíamos tomar en cuenta
perspectivas y motivaciones fuera del mundo narrado, así como la conjunción de
todas las perspectivas, incluyendo la de la trama, dado que es así como le
llegan al lector. Estos aspectos pueden completarse con el apartado “Asignación
del nombre” del capítulo 10, “Ubicación”, en este volumen.
[4] Recuérdese en todo caso que la voz del
autor implícito abarca todas las demás voces. Este tema se desarrollará en el
capítulo 10 de este volumen.
[5] Julio Cortázar, Rayuela (Madrid, Punto de lectura, 2007), p.
112.
[6] Citado en Pimentel, Constelaciones, op. cit. pp. 72-73.
[7] Lamping, op. cit., pp. 72-75.
[8] Cristina Peri Rossi, “Te adoro”, en Te
adoro y otros relatos, pp. 69-91.
[9] James Joyce, Retrato del artista
adolescente, p.7.
[10] Arturo Uslar Prieti, Las lanzas
coloradas, p. 9.
[11] Cfr. Aurora Pimentel, El relato, op. cit., pp. 102-106.
[12] Lamping, op. cit., p. 79.
[13] Recuérdese que la tematización
consiste (dicho sea de manera general) en la puesta en primer plano de un
determinado asunto (desde un personaje hasta un tópico, recurso o nombre). Para
Wolfgang Iser, la lectura es un tránsito incesante entre tema y trasfondo u
horizonte, donde un asunto pasa al primer plano por un lapso breve o extenso y
todos los demás aguardan en el trasfondo (véase por ejemplo “El proceso de la
lectura: un enfoque fenomenológico” y véase asimismo el capítulo 9,
“Tematización”, del presente volumen).
[14] José María Roa Bárcena, “Lanchitas”, en De
la leyenda al relato fantástico, pp. 73-88.
[15] Para el cambio del nombre, véase el
capítulo 11 de este volumen.
[16] Citado en Lamping, op. cit., p. 70.
[17] Recuérdese que el sentido es más amplio
que el significado: el sentido se puede generar desde lo fónico, lo gestual, lo
gráfico y en general lo semiótico, lo semántico, lo pragmático y lo cultural;
mientras que el significado se genera sólo desde lo semántico.
[18] Antón Chejóv, “Obispo”, en Cuentos
reunidos, pp. 1173-1191.
[19] Fernando del Paso, Noticias del
Imperio, p. 8.
[20] Julio Cortázar, Rayuela, p. 112.
[21] Amparo Dávila, “El huésped”, en Tiempo
destrozado, pp. 19-23.
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