REPETICIÓN E ICONICIDAD

                             by: Shekoufeh Mohammadi Shirmahaleh

Universidad de Alicante

PALABRAS CLAVE: REPETICIÓN, ICONICIDAD, ÍNDICE ICÓNICO, METÁFORA

ICÓNICA, DELEUZE

Resumen: La repetición causa efectos semánticos importantes tanto en

el aspecto fonético como en el escrito, y estos impactos comprenden un

amplio territorio. Entre estos efectos, sobresale el tema de la iconicidad

en su sentido peirceano; es decir, la manera que la repetición puede

funcionar como un signo icónico que exige una interpretación profunda,

no sólo de los elementos reiterados, sino también de la totalidad del

contexto en el que se da este fenómeno. Los efectos más llamativos de

dicho recurso son la intensidad, la longitud y la función metafórica, y

todos ellos poseen características icónicas diferentes; por tanto, la teoría

de Deleuze respecto a ella puede considerarse como la más interesante

referente a la repetición icónica.

Tanto en los discursos cotidianos y de índole popular, como en los

textos literarios, la repetición es un elemento presente en una u

otra forma; ésta causa efectos semánticos importantes tanto en el

aspecto fonético como escrito, y estos impactos comprenden un amplio

territorio: desde la de fonemas en las onomatopeyas y la aliteración

hasta la de palabras y frases enteras que, a veces, además de causar

efectos semánticos, dan lugar a efectos visuales con interpretación icónica

debido al alargamiento de unidades lingü.sticas.

A continuación observaremos algunos de estos efectos semánticos,

entre los cuales sobresale el tema de la iconicidad en su sentido peirceano;

es decir, la manera en que este recurso puede funcionar como un

signo icónico que exige una interpretación profunda, no sólo de lo

repetido, sino también de la totalidad del contexto en el que se da este

fenómeno.

REPETICIÓN E INTENSIDAD

Sobre el por qué y el para qué de la repetición existen varias opiniones,

pero todas coinciden en que su utilidad más inmediata es la de

producir significación más allá de los propios signos lingüísticos.

Michael Riffaterre la considera como un icono simbólico que puede

representar intensidad o movimiento: “Repetition is in itself a sign:

depending as it does upon the meaning of the words involved, it may

symbolize heightened emotional tension, or it may work as the icon

of motion” (49).

De esta manera, al repetir una palabra se intensifica en la mente su

significado más cercano, además de que se crea una sensación de mo-

vimiento y de dinamismo. Iván Fónagy comparte la idea de la intensidad,

exaltando la capacidad de dicho recurso para atraer el interés del

lector a un mensaje que podría, en principio, pasar desapercibido:

“repetition intensifies the message. Permanent messages escape the

attention of both speaker and hearer: they are unconscious. And inversely,

they are permanent because they express unconscious mental

contents” (296).

Entre los lingüístas que consideran la intensificación como el cometido

primordial de la repetición están también Günter Rodhenburg: “both

repetition/duplication and phonological lengthening are likely to be

used for purposes of intensification or even pluralization” (264) y Wolfgang

G. Müller: “excessive emotion is iconized by an excessive repetition

of a word” (312).

En el siguiente poema de Antonio Machado, “Amada, el aura dice”,

podemos observar un caso de repetición con efectos de intensidad y

énfasis:

Amada, el aura dice tu

pura veste blanca… No te

verán mis ojos; ¡mi

corazón te aguarda! El

viento me ha traído tu

nombre en la mañana el

eco de tus pasos repite la

montaña… No te verán

mis ojos; ¡mi corazón te

aguarda! Los golpes del

martillo dicen la negra

caja; y el sitio de la fosa,

los golpes de la azada…

No te verán mis ojos; ¡mi

corazón te aguarda!

                                   (Soledades. XII)

Como puede verse claramente, los versos “No te verán mis ojos; ¡mi

corazón te aguarda!” se repiten en tres ocasiones, cada vez cerrando un

segmento del poema; en éste es la vivencia de la muerte de un ser

querido que se expresa, en la primera parte, en forma de imagen visual

de la muerte de la amada, con su “pura veste blanca”; en la segunda, el

yo lírico recuerda la presencia en vida de la amada, oye el eco de sus

pasos; finalmente, en la tercera describe la imagen —esta vez sonora—

del entierro de dicha persona.

Los versos que se repiten expresan la triste certeza de que no volverá

a ver a su amada, pero también la esperanza y el anhelo de su corazón

de volverla a encontrar. Las repeticiones de los mismos versos en las tres

partes del poema intensifican la idea de la ausencia y muerte de la amada,

así como de lo que siente al respecto; incluso da la sensación de que en

la segunda y tercera parte del poema están cada vez más cargadas de

emoción y expresan con mayor intensidad el despecho y la tristeza y, al

mismo tiempo, la esperanza.

De este modo, las palabras repetidas se convierten en la representación

directa, y por lo tanto en iconos de estos sentimientos e imágenes

poéticas intensas. Aquí, el representamen icónico (la repetición) es

una imagen de su objeto (las emociones), en virtud de una cualidad de

primariedad (la intensidad) que comparte con él, y por ello es un icono

de imagen. Empero, la repetición como elemento que cancela el discurso

podría tener también un carácter de metáfora, lo que podría considerarse

como el principal valor de estas repeticiones de fórmulas, a

saber, sustituir o mejor dicho representar al “no puedo decir más”,

y también al “lo que digo es fatídico”, como el “doblar de las mismas

campanas”.

La reiteración de los mismos tipos de discurso, por otra parte, puede

implicar lentitud o incluso longitud, como ocurre en la novela Ochered

(La fila) de Vladimir Sorokin, analizada por Andreas Ohme: “The constant

repetition of the same type of utterances serves to point out the

length of the quene and the repetitiveness of what happens in it” (158).

Aquí la idea de intensidad sigue presente, ya que de alguna manera

la repetición intensifica la longitud del tiempo o del espacio. En un precioso

poema de Federico García Lorca, “Ciudad sin sueño”, encontramos

algunos ejemplos con efectos tanto de intensidad como de longitud. El

poema empieza con estas palabras: “No duerme nadie por el cielo. Nadie,

nadie./ No duerme nadie” (166).

En un principio, la propia repetición de la palabra nadie (en cualidad

de repetición de lo mismo, como veremos a continuación en Gilles

Deleuze) provoca el efecto de énfasis y por lo tanto de intensidad y de

insistencia; sin embargo, a lo largo del poema, estas dos estrofas enteras

reaparecen cuatro veces; en dos de ellas: “No duerme nadie por el cielo.

Nadie, nadie/ No duerme nadie”, y en otras dos: “No duerme nadie por

el mundo. Nadie, nadie/ No duerme nadie”.

Esta persistencia en lo repetido —considerando el contenido del

poema que contrasta la vida con un sueño (“No es un sueño la vida”) y

que al mismo tiempo describe la imagen de la eternidad y el molesto

insomnio de la muerte— puede considerarse como una representación

de la longitud de la vida y de la muerte (más de la segunda que de la

primera) en cualidad del sueño que, uno no es (la vida), y el otro no

puede ser (la muerte). Además, el uso de las palabras mundo y cielo,

como imágenes de totalidad y amplitud, y de eternidad, respectivamente,

enfatiza la idea de la duración en el tiempo o, en otras palabras,

de longitud temporal.

En resumen, la repetición de la palabra nadie iconiza la intensidad y

el énfasis de la idea de que la vida no es, o no ha de considerarse, un

sueño, y de que nadie duerme, o debe dormir y soñar; por su parte,

la reiteración de los dos versos en cuatro ocasiones —como si de los

cuatro ángulos de un cuadrado perfecto se tratase— iconiza la idea de

lo amplio, infinito e impasible de esa ciudad sin sueño que es la vida, y

al mismo tiempo la muerte misma.

DELEUZE Y LA REPETICIÓN

La función icónica de este recurso no se limita a las citadas anteriormente,

de hecho, también puede plantearse una distinta naturaleza para

el propio acto de repetir, diferente de lo convencional. La propuesta

más interesante y profunda al respecto es la que ofrece Deleuze, según

este autor, la repetición que merece nuestro interés no es que se duplique

lo mismo, sino que concierne a unidades singulares y no intercambiables.

Es decir, los elementos repetidos no son equivalentes o semejantes,

sino que sencillamente pueden parecerse del mismo modo que se

asemejaría un reflejo o un eco a su objeto. Así, tratar la repetición es

tratar la diferencia entre las unidades que aparecen en distintas ocasiones:

“Se oponen, pues, la generalidad como generalidad de lo particular,

y la repetición como universalidad de lo singular” (22).

Deleuze distingue dos tipos de repeticiones muy distintos: la de lo

mismo y la de lo diferente. En sus propias palabras:

Una de esas repeticiones es la de lo mismo, y no tiene diferencia sino

sustraída y sonsacada; la otra es la de lo Diferente, y comprende la diferencia.

Una tiene términos y lugares fijos; la otra comprende esencialmente

el desplazamiento y el disfraz. Una es negativa por defecto; la otra

positiva y por exceso. Una está constituida por elementos, casos y veces,

partes extrínsecas; la otra por totalidades invariables internas, grados y

niveles. Una sucesiva de hecho; la otra coexistente de derecho. Una es

estática; la otra, dinámica. Una, en extensión, la otra, intensiva. Una ordinaria;

la otra notable y con singularidades. Una es horizontal; la otra,

vertical. Una está desarrollada y debe ser explicada; la otra está envuelta

y debe ser interpretada. Una es una repetición de igualdad y de simetría

en el efecto; la otra, de desigualdad como de asimetría en la

causa. Una es una repetición de exactitud y de mecanismo; la otra, de

selección y de libertad. Una es una repetición desnuda que sólo puede

enmascararse como agregación y a posteriori; la otra es una repetición

vestida, cuyas máscaras, desplazamientos y disfraces son los primeros,

últimos y únicos elementos. (423)

De esta manera, aplicando la opinión de Deleuze al lenguaje, las

palabras o unidades lingüísticas repetidas no necesariamente son

duplicaciones de una misma cosa, de un mismo objeto; así, pueden

considerarse no como un solo signo, sino como varios, dotados de

interpretación independiente. Ahora bien, es más probable que los efectos

producidos, y anteriormente citados, surjan de la idea de repetir un solo

objeto; es decir, del hecho de verlo como un medio para enfatizar e

intensificar cierto mensaje y que puede deberse a la idea de que, mediante

la reiteración de un elemento se repite, se multiplica, varias veces y

solicita más atención, se enfatiza dicho elemento.

Como ejemplo podemos citar los últimos tres versos de “La sombra

de mi alma”, de Lorca, donde leemos: “¡Ruiseñor mío!/ ¡Ruiseñor! ¿Aún/

cantas?” (99).

Aquí, el que la palabra ruiseñor aparezca en varias ocasiones parece

coincidir con la idea de repetición de igualdad, ya que ésta, tomada en un

solo sentido, al repetirse ejerce lo que Deleuze denomina una fuerza de

atracción sobre la propia palabra; de esta manera, la enfatiza y la pone

todavía más en el centro de atención. En palabras de este autor:

[…] en cuanto a la repetición de una misma palabra, debemos considerarla

como una “rima generalizada”, y no entender la rima como una

repetición reducida. Esta generalización tiene dos procedimientos: o bien,

una palabra tomada en dos sentidos asegura una semejanza o una identidad

paradójica entre esos sentidos, o bien, tomada en un solo sentido,

ejerce sobre sus vecinas una fuerza de atracción, les comunica una prodigiosa

gravitación, hasta que una de las palabras contiguas releve a la

otra y se convierta, a su vez, en centro de repetición. (50)

Otro buen ejemplo de esa rima generalizada, conseguida mediante la

repetición de igualdad, lo encontramos en el siguiente poema de Jorge

Luis Borges: “Una despedida”, contenido originalmente en el libro Luna

de enfrente:

Tarde que socavó nuestro adiós.

Tarde acerada y deleitosa y monstruosa como

un ángel oscuro.

Tarde cuando vivieron nuestros labios en la

desnuda intimidad de los besos. (60)

Como podemos observar, la reiteración de la palabra tarde crea esa rima generalizada que no se limita sólo a repetirse, sino que —como bien aclara Deleuze— da más peso al concepto reiterado. Esa tarde de la

que habla Borges en estas líneas —mediante la insistencia del signo

lingüístico, que la presenta como un objeto inmediato de un punto posible

en el tiempo y en el espacio— se multiplica para ampliar su sentido, y al

mismo tiempo, para ofrecernos más información cada que aparece dicha

palabra; sin embargo, no llega a ser una repetición diferente, ya que

carece del dinamismo que caracteriza este tipo de repeticiones (como

veremos en ejemplos a continuación). Así, como hemos dicho, aumenta

la carga informativa del signo lingüístico repetido tarde a medida que

aparece, sin modificar el propio concepto de tarde.

En otros términos, la palabra tarde, en todas sus menciones en el

poema, significa una misma tarde, la de la despedida, y así el signo no se

ve significativamente modificado en sus repeticiones; empero, desde el

primer uso de la palabra hasta su tercera aparición, el término cada vez

nos dice más, se vuelve más explícito. Si en un principio es sencillamente

la “tarde que socavó nuestro adiós” como un resumen de lo que significó

este específico punto de tiempo para el yo lírico, luego se describe como

“Tarde acerada y deleitosa y monstruosa como/ un ángel oscuro”, y de

este modo la palabra contiene también la experiencia visual simbólica

de este punto de tiempo; en la tercera repetición, además de lo anteriormente

dicho, la palabra contiene una referencia a lo que vive en este

momento y así da más intensidad e incluso aclara más el significado de

su primera y segunda aparición en el poema.

Así, como ocurre con la repetición de igualdad de Deleuze, la palabra

tarde “ejerce sobre sus vecinas una fuerza de atracción” (50) y, por lo

tanto, es más relevante cada vez que aparece, por lo que sigue siendo

una repetición de “simetría en el efecto” (423).

Por otra parte, el segundo tipo de repetición —según Deleuze (119)—

es portador de mensajes muy amplios e importantes, en este caso, las de

un signo no sólo son su continuidad, sino también su perfeccionamiento

y, en su conjunto, invitan a una interpretación más bien abductiva

que alcanza su claridad máxima a través del descubrimiento y

desenmascaramiento de las unidades repetidas, de este modo se crea

una diferencia dentro de la repetición, una que es “interior a la idea”, y

así la palabra “se comprende a sí misma en la alteridad de la idea, en la

heterogeneidad de una presentación”. Eso armoniza con cierta frase célebre

de Hume: “la repetición no modifica nada en el objeto que se repite,

pero cambia algo en el espíritu que la contempla” (119).

Así, si la primera repetición es de elementos sucesivos independientes,

la segunda es “una repetición del Todo, en niveles diversos coexistentes”

(139). En el fragmento final del poema “Noche” de Machado podemos

encontrar los dos tipos de ella:

Siempre fugitiva y siempre

cerca de mí, en negro manto

mal cubierto el desdeñoso

gesto de tu rostro pálido.

No sé adónde vas, ni dónde

tu virgen belleza tálamo

busca en la noche. No sé

qué sueños cierran tus párpados,

ni de quién haya entreabierto

tu lecho inhospitalario.

.............................................

Detén el paso, belleza

esquiva, detén el paso.

Besar quisiera la amarga,

amarga flor de tus labios.

                                   (Soledades. XVI)

Como puede observarse, varios elementos del poema indican que el

yo lírico habla del último adiós de una persona amada: el desdeñoso

gesto del rostro pálido, mal cubierto con una manta negra, la belleza

virgen que busca su tálamo en la noche, los párpados cerrados en un

sueño desconocido, y el lecho inhospitalario donde yace esta persona.

En el fragmento final, dos repeticiones llaman la atención: “detén el

paso”, por un lado, es la intensa y enfática expresión de su deseo de

retener a la amada (frente la negación de ella a hacerlo), de impedir

que se vaya para siempre; y, por otro, es el deseo incumplido del yo

lírico en otros adioses, en otros momentos de separarse de ella, ya que

ha sido “siempre fugitiva”, una “belleza esquiva”.

De esta manera, es posible hacer dos lecturas de las primeras dos

estrofas del fragmento final: “Detén el paso, belleza esquiva”. En un

principio, se puede entender como la exclamación tantas veces repetida

por el yo lírico, dirigida al objeto de su amor, cada vez que se esquivaba

de su lado, y en este sentido se convierte en el icono de muchas otras

repeticiones. Por otra parte, puede leerse “belleza esquiva, detén el

paso”, esta vez interpretándolo como este último adiós de lo que he

mencionado, y tomando “belleza esquiva” en dos sentidos: tanto en el

de una metáfora poética de la amada bella y fugitiva, como en el de la

belleza menguante de un rostro sin vida. Así, la reiteración de la frase

“detén el paso” sería una repetición diferente e icónica, que permite la

existencia de un mismo concepto en diferentes ejemplares.

Asimismo, hay otra repetición en las dos últimas estrofas: “Besar

quisiera la amarga,/ amarga flor de tus labios”. Aquí la palabra amarga

produce, ante todo, el efecto de intensificar el sentimiento de pena que

siente el yo lírico: la amargura del adiós, la de la muerte, la de ver marchita

la flor de los labios de la amada, etcétera. Así, la insistencia de esta

palabra ejerce la fuerza de atracción, la gravitación de la que habla Deleuze

en el caso de lo mismo; por lo tanto, así como ocurre con el

poema de Borges que observamos anteriormente, el ejemplar repetido

de amarga se vuelve más informativo, más intenso, sin dejar de ser un

mismo concepto.

LA REPETICIÓN DIFERENTE E ICONICIDAD

La repetición diferente pone el contexto más allá de sí mismo y le permite

existir en otros tantos ejemplares o, en otras palabras, bajo diferentes

representaciones. Es aquí donde cada elemento reiterado llega a

ser el icono del otro. Según Deleuze: “Cada imagen o pretensión bien

fundada se llama representación (icono), ya que la primera en su orden

es todavía la segunda en sí, en relación con el fundamento” (403).

Es decir, mientras la palabra misma es el signo de un concepto, de

una idea, su repetición es el icono del mismo signo, y, de este modo, el

de la idea representada mediante signos lingü.sticos, pero siempre con

la ventaja de aportar algo nuevo a aquello a lo que representa, sobrepasando

sus límites y expandiendo su sentido. Como si el significado

concreto que representa una palabra descubriera otros aspectos de su

propio sentido a través de su repetición; así, la que es diferente iconiza el

signo lingü.stico en varios niveles; en primer lugar es, evidentemente,

un icono de imagen, pero su carácter icónico rebasa este marco: es la

imagen del signo que representa y algo más.

Aquí, de nuevo, la repetición del signo lingü.stico como icono implica

e invita a una interpretación más allá del sentido del signo y así se convierte

en un índice icónico que señala que el signo repetido es la máscara,

el disfraz de un concepto que pide ser descubierto, de esta manera,

su insistencia crea esa tensión semántica de la que hemos hablado en

otros casos, por tanto es parte indispensable de la metáfora. En otros

términos, la repetición como icono del signo repetido se le parece no sólo

a nivel de imagen, sino también en ese otro aspecto del cual nace la metáfora.

Observemos este fragmento del “Romance sonámbulo” de Lorca:

Verde que te quiero verde.

Verde viento. Verdes ramas.

El barco sobre la mar

y el caballo en la montaña.

Con la sombra en la cintura

ella sueña en su baranda,

verde carne, pelo verde,

con ojos de fría plata.

Verde que te quiero verde.

Bajo la luna gitana,

las cosas le están mirando

y ella no puede mirarlas.

                                   (130)

El romance comienza con la palabra verde, como si nada más al

empezar el poeta llamara nuestra atención acerca de que el romance

entero se ha de interpretar bajo la luz de ese color que se proyecta sobre

las palabras a lo largo de todo el poema. Así, para empezar, verde es

una metáfora icónica peirceana —o incluso quizás un anagrama, habrá

que investigarlo— del poema entero y por lo tanto, una metáfora de

todo lo que puede significar verde como signo lingüístico.

El concepto que entendemos por dicho color es, ante todo, uno que

solemos identificar con la naturaleza viva y fresca; incluso solemos interpretarlo

como el propio símbolo de lo vivo o de la vida en sí. De esta

manera, cuando leemos “Verde que te quiero verde” podemos suponer

que el yo lírico desea que la persona a la que se dirige esté llena de esa

fuerza vital; y con “Verde viento. Verdes ramas”, nos puede parecer que

habla de las ramas verdes, cubiertas de hojas con la misma pigmentación,

de un árbol vivo y sano donde sopla el viento verde vivificador;

pero no tardamos mucho en descubrir que lo que está sucediendo en el

poema es otra cosa, y este descubrimiento se alcanza mediante las

repeticiones diferentes —como lo llamaría Deleuze— del adjetivo verde.

Cuando avanzamos en la lectura del presente fragmento, el poema

nos revela que la visión de Lorca de verde, más que con la vida tiene que

ver con la muerte; es este verde en términos de falta de rojo (curiosamente

el color complementario de aquél): color de la sangre que corre por

las venas de un cuerpo vivo y da a la piel el rubor de lo saludable, de lo

vivo. Así, “verde carne, pelo verde”, seguido de “ojos de fría plata”, sin

duda significa que ella en su baranda está durmiendo el sueño de la

muerte, lo que se manifiesta también en el color verde muerto de su

cuerpo. De hecho, la parte final del fragmento no deja lugar a dudas

—si las hubiera— de que ella está muerta: bajo el dominio de la luna

(símbolo evidente de la muerte en la obra de Lorca), “las cosas la están

mirando/ y ella no puede mirarlas”.

De este modo, nos vemos frente a dos interpretaciones totalmente

diferentes y contradictorias de una misma palabra, tomada en un mismo

sentido: el color verde. El representamen lingü.stico de ese color alcanza

una mayor claridad y se descubre a sí mismo en su pluralidad y mediante

su repetición diferente, que es esa “repetición del Todo, en niveles

diversos coexistentes” (139). Así, cada signo repetido es el icono de la totalidad

del poema, uno metafórico que representa la experiencia poética

del yo lírico del adjetivo verde, como un todo, más que mero adjetivo;

como una luz, la única, junto a la de la luna, que no deja al lector otra

opción que ver las cosas como el poeta quiere, y como las expone.

En otras palabras, la luz verde se proyecta, entra en el poema como

entra la luz por un prisma y se pluraliza en todos sus versos para encender

en diferentes esquinas la verdad de todas las palabras, de todo el

cuerpo del poema. Así, hay que proceder a una lectura distinta, hay que

reinterpretar el poema de nuevo, sabiendo, para empezar, que ni las ramas

están vivas ni el viento es vitalizante. De este modo, la repetición

diferente de verde funciona como una metáfora peirceana; en un principio,

porque se desempeña como este índice metafórico del que hablaba

Michael Cabot Haley (The Semiosis of Poetic Metaphor), el cual

nos invita al descubrimiento del icono metafórico; y por otra parte, como

hemos observado, cada aparición de la palabra se convierte en la metáfora

de los demás ejemplares repetidos, que a su vez metaforizan la vivencia

poética del yo lírico y que requieren la interpretación de la

totalidad del poema bajo la ley de la metáfora icónica.

Por consiguiente, la repetición es la metáfora del signo repetido. Así,

su interpretación es el descubrimiento creativo y abductivo de la idea

oculta bajo una serie de signos icónicos sucesivos que en su continuidad

y reapariencia completan y perfeccionan al signo que tienen como objeto.

Para concluir, Deleuze compara la repetición con la obra de arte, donde

la obra, por más que se parezca a una realidad, siempre conlleva algo

más y va más allá de una pura imitación o presentación, para alcanzar el

hecho de representar:

El arte no imita, pero ante todo porque repite, y repite todas las repeticiones,

valiéndose de una potencia interior […] Hasta la repetición más

mecánica, más cotidiana, más habitual, más estereotipada encuentra su

lugar en la obra de arte, estando siempre desplazada en relación con

otras repeticiones, y a condición de que sepa extraer de ella una diferencia

para esas otras repeticiones. (431)

Aunque la mera ilusión de que verde pueda significar vida, por su

presencia junto a las palabras ramas y viento como elementos de la

naturaleza, nos puede sugerir que a lo mejor están presentes los dos

significados de muerte y vivo; es decir, quizá podamos interpretar que el

yo lírico quiere que lo verde muerto sea verde vivo, cuando dice “verde

que te quiero verde”.

Acorde con esta idea de repetición como representación, en las observaciones

de Ángel Herrero Blanco, en “La repetición y el discurso interio”,

donde este recurso de algún modo provoca un sentimiento de evidentia,

volviéndose hacia el interior y la psique llega a ser la representación viva

de un mundo posible, una confirmación de verdades por descubrir:

La resolución problematológica del mundo posible en el discurso, por

el que éste se hace su propia verdad, la confirmación de esa verdad,

provoca un sentimiento de evidentia, de representación viva del estado

psíquico. La repetición estricta, la iteratio, es una figura fundamental del

discurso interior.

CONCLUSIÓN

De este modo, la repetición —independientemente del punto de vista

del que se le observe, sea como un elemento de insistencia y de énfasis,

o como el elemento trascendental que lleva el signo más allá de sí— es

uno icónico-metafórico. En el primer caso, es el índice metafórico causante

de tensión semántica que apunta a la necesidad de una agudizada

atención al signo repetido; en el segundo, es la representación inmediata

de una verdad a la que se asemeja en paralelismo en esa otra cosa de

la que habla Peirce en cuanto a las metáforas icónicas, y de nuevo, índice

metafórico de una interpretación más amplia y completa del signo,

sobrepasando el mero significado primario del mismo.

BIBLIOGRAFÍA

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Deleuze, Gilles. Diferencia y repetición. Trad. María Silvia Delipy y Hugo

Beccacece. Buenos Aires: Amorrortu, 2002.

Fónagy, Ivan. “Iconicity of Expressive Syntactic Transformation.” Syntactic

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E. Landsberg. New York: Mouton de Gruyter, 1995. 285-304.

García Lorca, Federico. Antología poética. Madrid: Edaf, 1981.

García Lorca, Federico. Antología comentada. Madrid: Ediciones de la

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